De l'avenir de la tragédie

Nerval, qui s’est rallié en 1830 aux tenants du drame romantique, après en avoir fait la satire dans Le Nouveau genre, tente ici, sans grande conviction semble-t-il, de distinguer les genres du drame romantique et de la tragédie classique. Il poursuivra cette analyse dans un deuxième article, le 26 mars.

******

DE L’AVENIR DE LA TRAGÉDIE.

Premier article.

Il est singulier qu’on en soit encore en littérature dramatique à discuter des questions de forme, à faire aux auteurs un mérite ou une faute de la régularité ou de la fantaisie de leurs compositions, tandis que les autres genres de littérature ont toujours joui de la liberté la plus absolue, en se soumettant aux seules conditions d’intérêt propres à soutenir jusqu’à la fin l’attention du lecteur. Le romancier dispose sa fable comme il l’entend, il prend autant d’années qu’il veut, il fait ses héros enfans au premier chapitre, et barbons au dernier ; il brise, noue et dénoue les fils comme il lui plaît ; il décrit, analyse, dialogue, ou se borne au récit ; il introduit des personnages secondaires ou épisodiques ; il est héroïque, passionné, trivial, comique tour à tour, et personne ne songe à lui reprocher cette liberté, soit qu’il entremêle l’histoire, le dialogue et la description, soit qu’il se renferme dans le cercle plus conventionnel du roman épistolaire.

Aujourd’hui que la question est tout à fait vidée dans le public, elle ne l’est pas encore universellement dans la critique. Beaucoup de gens persistent à attribuer un mérite relatif plus grand aux œuvres régulières de l’école classique, qu’aux œuvres composées dans le système contraire, qu’ils affectent de classer parmi les productions de la littérature du second ordre. D’un autre côté, la critique systématique de l’école nouvelle repousse les formes de convention des anciens maîtres, et se prend à les plaindre d’avoir soumis leur génie aux règles qui leur étaient imposées de leur temps. Depuis l’invasion du drame moderne, pas une trafédie n’a été tentée ; les acteurs tragiques ont abandonné leurs études, les acteurs de drame n’en ont pas essayé, et pourtant une opposition sourde, taquine, persistante, n’a pas permis au drame dit romantique de s’établir solidement sur la scène française et d’y former répertoire.

On a toujours invoqué la dignité du théâtre, le respect des maîtres, le bon goût, et autres semblables raisons contre les ouvrages des jeunes auteurs modernes. De bonne foi, pense-t-on qu’Hernani ou Henri III ne soient pas plus dignes de figurer au répertoire que Les Vêpres siciliennes ou Manlius ? Voici qu’on parle à présent d’une réaction en faveur de l’ancienne tragédie, comme on parlait beaucoup, l’an dernier à la Porte-Saint-Martin, d’une réaction en faveur du drame simple. Nous n’aimons pas ce mot de réaction, qui implique toujours une idée exclusive. Nous voudrions qu’on parlât seulement d’une réaction en faveur des bons ouvrages, et nous craignons de rencontrer sous ce mot hypocrite quelque prétention à remettre en lumière de certaines œuvres moins anciennes que surannées.

Certainement il faut jouer l’ancienne tragédie ; pourquoi pas ? Comment a-t-on fermé les écoles de déclamation ? Pourquoi n’a-t-on pas admis quelques jeunes talens à combler les vides douloureux que présente aujourd’hui la troup tragique ? Pourquoi n’avoir pas fait à Racine et à Corneille l’aumône de quelques décorations et de quelques costumes, que l’on prodigue à la comédie et au drame ? Pourquoi n’a-t-on pas mis à la retraite cinq ou six tragédiens mauvais et ridicules, toute question de genre à part ? Il est vrai que nous n’aurions personn alors pour les rôles de reines et de princesses ; mais il s’en présenterait si l’on le voulait bien ; et après tout nous avons, à la Comédie-Française, quelques jeunes et frais visages de comédie, qui sauraient au moins ne pas nuire à l’illusion de l’ensemble. Pas de reines, hélas ! puisque Mlle Georges reste à la Porte-Saint-Martin ; mais les tendres princesses de Racine, mais les adorables furies de Corneille ne peuvent-elles emprunter d’autres traits que ceux de Mmes Paradol et Brocard ? On songe amèrement qu’il fut autrefois de belles et nobles filles, à la voix touchante, aux gestes harmonieux, qui remplissaint ces rôles et qui leur donnaient un attrait et un sens qu’ils n’ont plus.

Mais que de tragédiens intelligens la comédie possède encore. Imaginez une tragédie de Corneille jouée par Ligier, Joanny et Beauvalet. Voilà ce qu’on nous promet et que nous ne voyons pas. Chacun même de ces trois acteurs préfère jouer avec des comédiens sans âme et sans intelligence, afin de s’en faire une ombre ou un repoussoir. La tragédie représentée ainsi constamment produit le plus triste effet et ne peut arriver à vaincre le préjugé public qui la repousse aujourd’hui. L’effet d’un seul rôle qui se détache si vivement sur l’ensemble, ne peut compenser la discordance et l’impression pénible qui résulte du reste. Dernièrement un bénéfice a réuni Ligier et Mlle Georges à la Porte-Saint-Martin, et le public a payé cinq à six mille francs pour voir réunis deux bons acteurs dans une tragédie, qui ne fait pas cent écus quand on la donne aux Français.

Que dire de l’effet de cette soirée ? Mlle Georges et Ligier, si beaux à voir et à entendre ; ces belles têtes romaines, ces nobles gestes, cette intelligente déclamation ont excité l’enthousiasme, et l’on n’a pas trop songé à leur reprocher quelques habitudes de drame qui revenaient trop souvent dans leur jeu.

Il n’est pas plus facile aujourd’hui aux acteurs qu’aux poètes de distinguer complètement ce qui appartient au drame et à la tragédie. C’est peut-être seulement la différence de la peinture à la sculpture. On peut être à la fois sculpteur et peintre, comme Michel-Ange, mais il ne faut pas l’être à la manière de Curtius.

A vrai dire, nous trouvons difficile de comprendre également bien, comme comédiens ou poètes, des procédés aussi différens. Eschyle, Euripide, Sophocle, qui ont fait les plus belles tragédies du monde, auraient adopté la forme du drame, quoi qu’ait pu faire la critique, si elle eût présenté plus de ressources à leur talent. Shakespeare et Calderón se fussent resserrés dans le cadre de la tragédie, s’il eût été plus commode à leurs inspirations. Corneille et Racine avec plus d’esprit de détail, de style et d’adresse que d’imagination et de fantaisie, se sont soumis assez volontiers au goût du public de leur temps, qu’ils eussent bien su forcer avec des dispositions contraires. Goethe, qui a composé de si beaux drames, s’est évidemment trompé sur son talent en essayant de faire des tragédies ; son Iphigénie n’est qu’un pastiche sans forme et sans couleur.

Que peut donc être la tragédie aujourd’hui ? Qui indiquera aux poètes, libres désormais dans le choix de leur forme, qui indiquera aux acteurs, appelés à jouer successivement dans les deux genres, la compréhension différente qu’ils doivent y apporter ?

La distinction s’établira-t-elle entre le vrai et le convenu, entre le réel et l’idéal ? Mais le drame est souvent aussi conventionnel que la tragédie ; prenez l’Oreste classique et l’Hamlet romantique. C’est le même sujet compris de deux façons différentes. Tous les développemens, tous les caractères, toutes les péripéties sont à peu près les mêmes ; et pourtant quelle différence ! quelle œuvre complète de chaque côté ! Hamlet le rêveur est-il plus vrai qu’Oreste l’insensé ? Non, c’est une idéalisation exécutée à un autre point de vue : Oreste est la statue, Hamlet est le tableau. Mais que sera alors l’imitation vulgaire qui a cru faire merveille en empruntant à l’un quelque chose de sa forme et à l’autre quelque chose de sa couleur. Que sera par exemple l’Hamlet de Ducis… Ce sera la statue peinte dont nous parlions tout à l’heure ; la figure de cire de Curtius.

C’est là tout ce qu’on a su faire depuis Corneille et Racine. Hors du 17e siècla, le sens de la vraie tragédie est entièrement perdu. Si Corneille et Racine n’ont plus déjà la fermeté sculpturale, la ligne nette et pure, le dessin sévère des types grecs ; si la couleur romanesque de l’Espagne, la recherche galante de la haute société française viennent donner un caractère différent à leurs compositions, elles sont toutefois dans leur ensemble dignes d’admiration et d’étude, et méritent que la Comédie-Française les conserve toujours à nos applaudissemens. Mais nous avouons qu’à partir de là, la tragédie nous praraît indigne de rester au répertoire ; elle manque entièrement de grandeur et de style, et n’est plus qu’une sorte de compromis bâtard entre les inventions, les moyens, les effets du drame, et la forme de la tragédie, faiblement exécutée.

On sait quelle influence la littérature anglaise exerçait déjà dans le courant du dix-huitième siècle. Sémiramis, Zaïre, La Mort de César, Manlius, sont des imitations d’Hamlet, d’Othello, de Jules César et de Venise sauvée : tout le monde sait cela ; mais les ouvrages originaux valent mieux à coup sûr, et doivent seuls rester, soit qu’on les traduise ou qu’on les imite plus fidèlement. Nous chercherons bientôt à expliquer nos idées sur l’avenir de la tragédie, et sur la possibilité de rétablir dignement cette forme poétique si précieuse pour tout un ordre d’inspirations romantiques.

GÉRARD.

______

26 mars 1837 — De l’avenir de la tragédie, dans La Charte de 1830, 2e article, signé Gérard.

Nerval poursuit dans ce deuxième article sur l’avenir de la tragédie, la tentative de définir les deux genres de la tragédie et du drame, en multipliant les comparaisons entre drames modernes et tragédies antiques ou classiques, pour, semble-t-il, arriver à la conclusion que la pierre de touche est la plus ou moins grande proximité avec le « vrai », encore que cette notion ne soit pas réeellement définie.

******

DE L’AVENIR DE LA TRAGÉDIE.

2e article.

Avant de chercher à établir entre le drame et la tragédie une sorte de distinction, qui ne peut être absolument dans tous les cas, nous avons besoin de rappeler d’abord que nous ne la plaçons pas, comme on l’a fait tant de fois, dans la différence du vrai et de l’idéal, du possible et du convenu. Bien que le drame admette particulièrement l’imge du hasard ou les divers résultats de la volonté humaine, les contrastes brusques, les mouvemens irréguliers, les aspects diversement colorés de la vie commune et indépendante ; bien que la tragédie se prenne plus volontiers à des données fatales ou providentielles, à des formes et à des actions choisies, à des mouvemens harmonieux et réguliers, à des nuances ménagées et fondues, et affecte en outre un dessin plus symétrique ; l’un de ces deux genres ne peut manquer plus que l’autre d’harmonie et d’unité réelle ; et l’on a donné une perfaite idée de cette différence extérieure et de ce rapport intime, en comparant la tragédie aux œuvres de l’architecture grecque, et le drame aux merveilles de l’art gothique.

A peu d’exceptions près, tous les sujets généraux et qui ne se rattachent pas à des mœurs ou à une analyse de sentimens particuliers à une époque ou à une religion, ont été traités sous ces deux inspirations et sous ces deux formes. L’épouse coupable et fatalement punie par son fils, devient tour à tour Clytemnestre, Gertrude ou Sémiramis. L’épouse fidèle qui résiste ou cède, dans l’intérêt de son fils, aux désirs d’un amant puissant, se retrouve dans Les Trachiniennes, dans Andromaque, dans Richard III, dans Mérope. La femme jalouse et dédaignée pour une autre, inspire les rôles de Déjanire, d’Hermione, de Médée ; le drame moderne répète cette analyse dans Fiesque et dans Fazio.

Œdipe devient le roi Lear de Skakespeare, malheureux par deux de ses enfans, et soutenu dans ses infortunes par un type de piété filiale, qui s’appelle Antigone ou Cordélia. Roméo et Juliette est l’histoire de Pyrame et Thisbé : haine des deux familles, entrevue des amans ; rendez-vous donné ; où l’on se tue croyant l’autre mort, et où l’autre survenant n’a plus qu’à mourir en embrassant cette dépouille chérie ; toutes les situations principales s’y retrouvent exactement. (Skakespeare a donné lui-même encore la parodie du sujet antique dans l’intermède du Songe d’une nuit d’été.)

Si l’on voulait pousser plus loin ces rapprochemens on rencontrerait dans beaucoup d’autres ouvrages, non plus l’ordonnance complète d’un sujet, mais une foule de caractères dramatiques, conçus de même et différemment compris : Hercule, Othello, Orosmane, caractères violens et jaloux ; Thésée, Mithridate et Philippe II, condamnant leur fils, qui sont leurs rivaux ; Égisthe et Macbeth, Créon et Richard III, etc. On voit que nous venons de parcourir à peu près le cercle des grandes conceptions tragiques et humaines, dont l’intérêt repose sur les liens de famille, défendus, mêlés, brisés par la passion, l’erreur ou le crime. Les sujets politiques, la lutte éternelle du tyran et de l’opprimé, la fermeté stoïque ou religieuse, les meurtres par ambition ou par vengeance, établissent encore tout un autre ordre de combinaisons importantes, qui se prêtent plus souvent et plus volontiers à la dignité soutenue de la forme tragique. Cependant Coriolan, Jules César, Venise sauvée, Fiesque, Goetz, Egmont, et plusieurs pièces espagnoles, présentent, dans des sujets politiques, les couleurs tranchées, le hasard et la fantaisie du drame.

Les inspirations purement religieuses et sociales sont représentées dans les deux genres par le païen Eschyle et par le chrétien Calderón ; la poésie des races vaincues et opprimées, la lutte et le triomphe des croyances élevées, les saintes péripéties du repentir et du dévouement, fournissent à ces deux poètes une suite d’inspirations aussi nobles que puissantes, dont nous perdons malheureusement l’effet dramatique, avec le sens général des croyances qui les ont produites.

On voit déjà qu’en somme, dans la haute littérature théâtrale, qui ne touche que par certains détails aux possibilités vulgaires, toutes les combinaisons, tous les caractères, tous les résultats dans l’action, toutes les nuances passionnées et poétiques dans la pensée, ont été reconnues et exploitées par les anciens comme par les modernes. S’ils ont traité plus complètement la grande analyse des amours ou des haines de famille, s’ils ne sont pas descendus à tous les raffinemens de la passion moderne, c’est moins sans doute par l’impossibilité de les saisir et de les rendre, que parce qu’ils les trouvaient indignes des hautes régions où ils avaient maintenu l’art.

Il nous semble que la différence de la tragédie et du drame existe principalement dans l’idée providentielle ou fatale, et dans l’idée du hasard et de la liberté appliquées systématiquement aux actions humaines. Le fatalisme domine l’histoire antique ; la liberté et le hasard règnent dans les traditions et les caractères modernes. Le paganisme nous montre ses héros gouvernés par des traditions de famille ou des influences divines. Le christianisme nous montre les siens libres dans l’action et contrariés seulement par les choses. Or, comme on sent derrière chaque personnage antique, un Dieu bon ou méchant, secourable ou vengeur, qui tient le fil d’or de sa vie, les moyens qui nouent et dénouent l’action sont toujours nobles et imposans. Pourquoi le poète descendrait-il à des détails vulgaires, à des nuances basses ou comiques, puisque dans aucun cas elles ne peuvent se mêler, d’une manière nécessaire, à son action ? Détruira-t-il l’harmonie de grandeur qui règne dans son œuvre, pour ajouter un degré d’illusion à celle que les costumes, la vraisemblance relative, et l’analyse élevée des sentimens humains peuvent suffire à procurer au spectateur ?

Trop souvent un personnage, un détail vrai, risqueraient de tout bouleverser, tout confondre, ainsi qu’Énée, en voulant monter vivant dans la barque des morts, lui fit faire eau de toutes parts et mit en fuite au bruit de son armure vraie les ombres errantes sur le bord du Styx.

Cette convention n’est point applicable à la plupart des actions modernes ; du moment qu’elles obéissent à la loi du hasard, les moyens qui mettent en jeu les hommes et les choses sont souvent mesquins, petits, indignes ; les types héroïques et les types vulgaires se mêlent forcément dans une action qui leur est commune. De là ressort toute une poétique différente dont M. Victor Hugo a donné l’idée complète dans sa préface de Cromwell.

La théorie du hasard des faits a été traitée surtout par Pascal et par Voltaire, qui ont énuméré tant de grands événemens résultant d’une cause insignifiante ou ridicule, tant d’incidens risibles se mêlant de toute nécessité à la trame éclatante de l’histoire.

Est-ce à dire maintenant qu’il y ait moins de convention et de choix dans le système théâtral du drame que dans celui de la tragédie ? Nous ne le pensons pas. Nous voyons seulement le poète opérer d’après deux systèmes différens. Shakespeare est-il plus vrai qu’Eschyle ? Rubens est-il plus vrai que Raphaël ? Voilà à peu près la question. L’un a cherché le beau dans une nature primitive, harmonieuse et grave, l’autre dans une nature dégradée, exubérante et pleine de contrastes ; mais leurs œuvres ont au même degré le cachet du grandiose et de l’idéal, et c’est ce qui les place au-dessus de toutes les autres.

Pense-t-on que les personnages comiques de Shakespeare, que Iago, Falstaff, Mercutio, Caliban, soient moins exceptionnels que ses types héroïques ? Non. Ils réunissent plusieurs traits généraux de la réalité : mais ils sont aussi loin du possible absolu que les personnages des tragédies antiques. Quant au style même du drame, il est comme celui des tragédies, mêlé de poésie et de naturel ; le trait comique de certains passages serait aussi rare à rencontrer dans le langage ordinaire que le trait poétique des autres.

Il est clair d’ailleurs que le système moderne admet beaucoup plus de complications et de détails et ressemble davantage par ce côté à la vie ordinaire, mais ce n’est presque là qu’une question de mise en scène et de costume applicable à la différence des mœurs et des temps.

Nous aurons maintenant à examiner la différence de la tragédie et du drame, au point de vue de l’ordonnance du sujet, de l’analyse et des caractères.

GÉRARD.

______

CE SITE / REPÈRES BIOGRAPHIQUES / TEXTES / NOTICES / BELLES PAGES / MANUSCRITS AUTOGRAPHES / RECHERCHES AVANCÉES